Цієї осені фільму Софії Копполи “Марія-Антуанетта” виповнюється 20 років. Розповідаємо, як найскладніша робота в кар’єрі режисерки стала класикою завдяки її вишуканому смаку.
Нещодавно в Теллурайді відбулася прем’єра документального фільму “Making Marie Antoinette”, у якому Елеонор Коппола спостерігає за роботою своєї доньки Софії на знімальному майданчику. Змонтований із 80 годин матеріалу та щоденників нині покійної Елеонор, фільм по-новому відкриває і легендарні зйомки, і саму Софію. Близька з донькою, Елеонор як ніхто знала, яких зусиль Софії коштував шлях “Марії-Антуанетти” до визнання. У рецензії для IndieWire Девід Ерліх нагадує, що Софію списали як “nepo baby” ще до того, як цей термін узагалі з’явився – одразу після того, як 11-річна дівчина зіграла в “Хрещеному батькові 3”. Майже в тридцять вона вже заявила про себе як одна з найобдарованіших режисерок свого покоління, і все ж, зауважує Ерліх, мало хто з зірок її статусу так чутливо реагував на власний публічний образ. Скептицизм і упередження майбутня режисерка знала з пелюшок, адже народилася в голлівудській династії Френсіса Форда Копполи. Її дитинство минало між знімальними майданчиками та мистецькою елітою, що збиралася просто в родинному домі – вже в одинадцять років вона вела серйозні розмови про мистецтво з Енді Ворголом на П’ятій авеню. Підліткою Софія захоплювалася модою, фотографією та живописом, що й привело її до Каліфорнійського інституту мистецтв. Та, досліджуючи різні творчі медіуми й дедалі більше тяжіючи до камери та сценарного письма, вона все ж прийшла до кіно. Упередження, породжені родинною славою, схоже, важили для неї менше, ніж усвідомлення, що саме в кіно вона може поєднати всі свої пристрасті й знайти власний голос. Хоча ранні роботи Копполи виходили під крилом батьківської студії, уже з першого короткого метру “Lick the Star” (1998) вона обрала бачення, радикально протилежне батьковому кіно чи, наприклад, ролям її кузена Ніколаса Кейджа. Замість видовищних жанрів і дивакуватих комедій про чоловіків вона взяла курс на камерні історії про загадкових жінок. Хай там як, жодні привілеї не дали б Копполі її впізнаваної, вишуканої авторської естетики. Багаторічна дружба з Марком Джейкобсом, власний бренд Milk Fed, заснований у 1995-му, фінансова свобода й доступ до найкращих творчих кіл – лише щоб перетворити все це на творче висловлювання, необхідні такі безцінні речі, як талант й смак. Її повнометражний дебют “Незаймані самогубці” (1999), екранізація однойменного роману Джеффрі Євгенідіса, започаткував співпрацю з Кірстен Данст і показав, як інтуїтивно режисерка працює з емоційними станами дівоцтва. Меланхолію, тривожність і кокетство вона передає через форму, музику, пози акторок і мізансцени замкнутих просторів, вкладаючи у фільм свої культурні й модні вподобання, що зачіпають глядачів і глядачок незалежно від класу й географії. Водночас сама вона не плекала ілюзій щодо глибинного сприйняття своїх історій. Коли “Труднощі перекладу” (2003), гірко-солодка драма про загублених людей, які знаходять одне одного посеред Токіо, принесли Копполі “Оскар” за найкращий оригінальний сценарій, вона зізнавалася: “Я думала, що пишу щось страшенно самозакохане. Кому взагалі цікава якась багата дівчина, що намагається знайти себе?” Проте відгук аудиторії та захоплення естетикою фільму засвідчили протилежне, і це додало Софії впевненості для мистецького бунту. Ще за два роки до оскарівської номінації мати подарувала Софії біографію Антонії Фрейзер “Марія-Антуанетта. Подорож”, і вже у 2005-му Софія мала бюджет у 40 мільйонів доларів і ключі від справжнього Версаля для зйомок свого особливого байопіка. Софію зачепило, що книжка змальовує Антуанетту добросердою й трохи наївною дівчиною, яка опинилася в непідвладних їй обставинах. Королеву, відому як уособлення марнотратства, Коппола перетворює на ізольовану дівчину-підлітка, яка з дорослішанням дедалі більше втрачає контроль над власним життям. Попри очевидні паралелі з власною королівською історією, режисерка обрала дещо експериментальний підхід до форми, свідомо відійшовши від книжкової достовірності та від звичного образу Франції XVIII століття в кіно. Такі рішення Коппола мала обґрунтувати винятковою майстерністю, яка в кожній деталі змусила б повірити в цю історію, зберігши при цьому свідому безтурботність і грайливість. “Я не хотіла знімати сухе історичне кіно з відстороненими, холодними кадрами-картинами. Мені хотілося імпресіоністичного портрета цих персонажів”, – пояснювала вона. Кінознавиця Пем Кук писала в Sight and Sound, що фільм вдається до травестії, поширеного в театрі й літературі прийому, який безцеремонно вириває першоджерело з історичного контексту, перетворюючи його на відверту вигадку, кидає виклик уявленням про автентичність і з іронією нагадує, що минуле ми завжди бачимо крізь фільтр теперішнього. В історичному кіно мода стає ідеальним провідником травестії, бо вміє і окреслювати межі часу й простору, і нехтувати ними, а передусім слугує способом переосмислення. Серед безлічі історій про підготовку до зйомок найбільше надихає та, як Коппола подарувала художниці з костюмів Мілені Канонеро коробку макаронс Ladurée як референс. Канонеро, яка створила костюми для одного з найкрасивіших історичних фільмів, “Баррі Ліндона” Стенлі Кубрика, сприйняла ці десертні кольори серйозно. Її команда з 60 людей створила безліч костюмів, таких самих солодких і екстравагантних, як ці макаронс. Зберігши оригінальні фасони століття, Канонеро наповнила їх насиченою пастельною палітрою й нетипово яскравими тканинами. Ця органічна еклектика дала змогу вписати в цей світ навіть лавандові кеди Converse поміж справжніх Manolo Blahnik, які ніби зійшли з XVIII століття. Версаль із його кричущим рококо був для постановчої групи чимось більшим, ніж декорація. Художник-постановник К. К. Барретт, як зауважує Кук, наповнив палац меблями та драпіруваннями, що шанують оригінальне оздоблення й водночас переосмислюють його, виводячи на перший план показну розкіш та юнацьку дивакуватість. Звідси постає візуальне перевантаження, спокусливе й декадентське, що передає цукерково-яскравий погляд самої Марії-Антуанетти й коментує її залежність від смаку та моди. Тій самій ідеї підпорядкована й музика, у якій Вівальді поступається постпанку й новій хвилі 1980-х, і Софія не проґавила нагоди вкласти у фільм улюблені треки ери MTV, на яких сама виросла. А лондонська сцена тих років приносить у фільм трохи панкової енергії, з якою нерозривно пов’язане ім’я Вів’єн Вествуд, чий дух відчутний і в кількох костюмах Данст. Мабуть, тому й численні фотографії з майданчика, де перуки й криноліни сусідять зі знімальною технікою, сприймаються радше як самостійні витвори мистецтва з тією автентичністю, якої так домагалася режисерка. 
Вклавши стільки зусиль у візуальний світ фільму, Коппола не просто створила канон естетичної насолоди, вивіреної до найменших деталей та започаткувала тренди в моді й кіно, а й досягла тієї режисерської гармонії, за якої стиль стає самим змістом. Проте критики тоді не дуже захопились її перетвореннями смаку у кіноформу. Освистування на прем’єрі в Каннах і невдалі касові збори так пригнітили Софію, що вона ледь не пішла з кіно. 2023 року, напередодні венеційської прем’єри “Прісцилли”, вона зізналася, що довго вагалася, чи братися за цей проєкт, бо історія здавалася їй надто схожою на “Марію-Антуанетту”. Сам фільм вона тоді назвала провалом, додавши, що його “ніхто не побачив”. Двадцять років по тому, коли Версаль присвячує фільмові виставку в Малому Тріаноні, а його 4K-реставрація повертається в кінотеатри, ці слова ніби належать іншій реальності. “Марію-Антуанетту” нині вважають сучасною класикою, а візуальну мову й феміністичну оптику Копполи невпинно аналізують у монографіях, а нові покоління дівчат, прикуті до екранів, знову й знову знаходять у її історіях щось про себе. Естетична послідовність Копполи витримала випробування часом, і до її фільмів щоразу хочеться повертатися й знову вчитися в неї смаку. Текст: Соня Вселюбська